L’album pour dénoncer : quand visible et invisible s’allient dans Chasse au gorille

Chasse au gorille, écrit et illustré par Stéphane Henrich, renoue avec l’origine du mot « album », initialement défini comme un petit carnet blanc sur lequel on raconte les évènements marquants d’un voyage. Il s’agit en effet du journal de Lord Dickinson, explorateur occidental chargé d’aller en Afrique pour capturer un gorille, consignant ainsi ses souvenirs. Cette volonté de « garder trace »[1] se retrouve à un double niveau : par l’écriture, lisible, et l’image, visible[2]. Nous nous demanderons comment s’articulent le lisible et le visible, et plus particulièrement comment le lecteur arrive à s’approprier le « reste »[3], l’entre image et texte, pour construire le sens de cet album.

 

Attardons-nous tout d’abord sur les caractéristiques de l’interaction entre texte et image dans l’album.

Sur la couverture, le titre, en police tapuscrite aux lettres arrondies pleines et bleues, attire immédiatement le regard. Il laisse à penser qu’il s’agirait d’un livre documentaire présentant les étapes d’une chasse au gorille. Cela semble soutenu par l’image, qui présente deux hommes – l’un grand et élancé, en costume blanc, avec des allures de général, et l’autre tout petit et rond, en costume beige posant les pieds sur un minuscule bébé gorille.

Le sous-titre vient alors créer une première hésitation chez le lecteur. Non seulement il est écrit dans une police manuscrite noire et fine, très différente de celle du titre, comme rajoutée après, là où il restait de la place ; mais surtout, le lecteur se demande qui est ce « Lord Dickinson », et pourquoi a-t-il rajouté cette phrase ? Il s’agit probablement d’un personnage de grande importance et de haute stature comme le laisserait penser son titre. Le lecteur se crée donc un premier horizon d’attente et, guidé par les points de suspension, ouvre le livre.

C’est alors que la page de titre, sortant de son seul rôle éditorial, présente le petit homme qui était sur la couverture, entrain d’écrire le « journal d’un explorateur » (Figure 1). Elle casse l’horizon d’attente du lecteur qui comprend qu’il s’agit de lord Dickinson, et qu’il a écrit son carnet de voyage. L’image et le texte ont donc sur cette page un véritable rapport de collaboration. La police manuscrite prend tout son sens : c’est le personnage lui-même qui écrit le récit de ses aventures. Le lecteur, après être passé par les premiers seuils[4] de l’album, tourne la page pour rentrer dans le dernier seuil, le récit. Il a une première hypothèse de lecture, et s’attend à rester sur le principe d’un visible et d’un lisible qui collaborent.

Figure 1. Page de titre.
Chasse au gorille, Stephane Henrich, crédit photo : Charlotte Duranton

 

On découvre alors un texte qui ne nécessite pas d’image pour être compris. Et les images, dessinées à l’aquarelle au trait fin, peuvent également être comprises seules. Si le lecteur se focalise sur l’une ou l’autre des modalités d’expression, il découvrira un récit qui se tient, retraçant les étapes importantes du voyage de Lord Dickinson : sa découverte de la jungle, ses rencontres avec les pygmées et les gorilles, et son changement de métier. 

Au départ le texte présente un explorateur prétentieux « Mon illustre réputation », « mes exploits », voire mégalomane « je dédie mon récit à la science et à la postérité ». Le contenu des images semble toujours dans un rapport de collaboration avec ce texte, et nous montre aussi un explorateur sûr de lui. C’est dans la double page suivante que le lecteur commence à douter : alors que le narrateur textuel nous parle d’une « redoutable forêt » peuplée de « féroces animaux », le narrateur iconique nous montre un petit singe, un caméléon et un papillon (Figure 2A). Le jeune lecteur commence à hésiter sur l’interprétation du texte en regard de l’image, ou de l’image en regard du texte. Mais il se dit que, ne connaissant pas le continent africain, il ne se rend peut-être pas compte qu’il s’agit vraiment d’une faune dangereuse. Cette incertitude, cette tension, crée un suspens et donne envie de lire la suite du récit.

La tourne de page s’accélère, et rapidement l’hésitation est levée. Lors de la rencontre avec les pygmées, il n’y a plus de doute : le lecteur identifie une discordance explicite entre texte et image. « Les pygmées sont des êtres anormalement petits », nous apprend Lord Dickinson, alors que l’image nous le montre encore plus petit qu’eux (Figure 2B). Cette illustration est sans doute celle qui fait le plus rire le lecteur, faisant appel à son socle de connaissances (les pygmées sont réputés pour être très petits) et à sa capacité à reconnaitre la mauvaise fois du personnage. Le lecteur éprouve de la surprise face à ce décalage, puis du soulagement, discernant enfin la modalité d’expression juste de la trompeuse. La rencontre entre un lisible plein d’exagération et un visible plein de raillerie crée un effet comique immédiat. Image et texte semblent être quasiment opposés grâce à une des plus frappantes spécificités de ce livre: un rapport de disjonction entre visible et lisible qui est présent à l’échelle de l’album entier, ce qui est un phénomène « rare », selon la spécialiste Sophie Van der Linden.[5]

 

L’originalité de l’interaction du visible et du lisible continue.

Ici le texte ne rentre pas dans les trois fonctions principales proposées quant à son rôle par rapport à l’image[6] : il n’a ni fonction de délimitation, ni de révélateur, ni de complément. Il semble aller à l’encontre de tout cela : ce n’est pas le texte qui complète l’image en dissipant ses ambiguïtés[7], mais bien l’inverse ! Par son objectivité, l’image dissipe la subjectivité et l’illusion du texte. Alors que le texte décrit les pygmées comme de « cruels guerriers assoiffés de sang », l’image les représente amicaux avec des fleurs (Figure 3A). Alors que le texte parle d’un « gorille gigantesque […] Effrayant ! Un monstre ! », l’image nous montre un petit bébé gorille assis dans l’herbe (Figure 3B). Entre l’expression textuelle et iconique s’instaure donc une fonction de contrepoint. Si les mêmes étapes du voyage sont bien présentées, et qu’il y a donc une convergence dans la chronologie de l’album, les deux points de vue disent le contraire l’un de l’autre quant à la manière dont se sont déroulés les évènements.

 

Lord Dickinson, narrateur textuel, amplifie chaque aventure, tentant de faire croire au lecteur qu’il a été extrêmement courageux, et a choisi de changer de profession. Le narrateur iconique montre une toute autre vision des choses : rien n’a été si terrible, les pygmées ont été accueillants, et les gorilles ont forcé l’explorateur à renoncer à leur capture. Le narrateur textuel semble moqué par l’ironie du regard de l’image sur ses propos. Et le lecteur croit « immédiatement l’image et non le texte »[8], car selon S. van der Linden « c’est toujours l’image qui semble dire la vérité »[9]. L’on voit alors que cette tension autour de la vérité, à l’intersection du lisible et du visible, ressort d’un jeu de focalisations multiples.

Le texte est écrit à la première personne du singulier, et cette focalisation interne s’oppose à la focalisation externe de l’image : ce décalage donne à l’album « ses plus intéressantes complémentarités »[10]. Cette distorsion de points de vue éveille l’esprit critique du lecteur, le rend lucide, voire omniscient. Plus encore, c’est une manière pour l’auteur d’établir une connexion avec lui car « la contradiction entre texte et image rend le lecteur complice »[11].

Cet éveil du lecteur est en fait un moyen de le rendre partie prenante de la construction du sens de l’album.

En effet, l’espace de doute et de tension créé par le décalage ironique entre image et texte incite le lecteur à chercher les réponses à ses questions. Lorsque la narration textuelle et la narration iconique « entrent en contradiction, c’est le lecteur seul qui rétablit la vérité ».[12] Mais n’y a-t-il pas plutôt plusieurs vérités cachées dans cet entre visible et lisible ?

Tout est fait pour brouiller le lecteur : cet album est-il réellement un carnet de voyage ? Retrace-t-il la vie d’une personne réelle ?

Deux procédés opposés sont utilisés pour donner au lecteur une impression de réalité. Déjà, les dessins à l’aquarelle créent du déplacement, mais sans trait de mouvement afin de ne pas desservir le propos de l’album : l’image incarne le mouvement et permet de voir les personnages bouger sans indice fictionnel explicite, donnant un sentiment de réalité.  Le lecteur voit les marches, les sursauts et les danses des personnages. Ce réalisme est renforcé par la fonction de liaison du texte, avec des phrases écrites sur plusieurs pages : le narrateur textuel raconte son aventure en même temps qu’un reportage défile devant les yeux du lecteur. L’image est ainsi « création d’existence » car pleine de mouvement et de vie.

Et c’est cependant l’immobilisme d’une double page sans texte qui vient mettre un terme aux doutes du lecteur. On voit une photographie en noir et blanc avec explorateurs et pygmées, à la manière d’une photo de classe (Figure 4). Si les doubles pages sans texte servent en général à créer « un décrochage imaginaire »[13], ici elle semble au contraire ancrer le récit dans la réalité. Procédé familier des enfants, la photo de groupe donne une impression de vrai : les photos ne montrent que ce qui existe, elles sont des preuves concrètes et ne mentent pas. Le lecteur croit alors le visible au détriment du lisible, et bascule volontairement dans l’acceptation du récit et de son rôle de lecteur – constructeur de sens.

L’entre visible et lisible permet alors plusieurs niveaux de lecture, chacun amenant le lecteur dans la découverte de sens nouveaux.

Le premier niveau est accessible facilement, et met en valeur l’ironie créée par la tension texte-image. On peut y voir une moquerie du narrateur textuel par le narrateur iconique qui cherche avant tout à faire rire son lecteur. Pourtant, ce dernier s’interroge : les deux narrateurs ne sont-ils pas une seule et même personne, le créateur de l’album ? Comment peut-il alors nous fournir deux versions d’un même récit en apparence si contradictoires ?

Ces questionnements amènent à un second niveau de lecture, plus réflexif cette fois-ci. On se rend compte que lisible et visible, s’ils semblent s’opposer à cause de leur disjonction, s’allient et arrivent en fait au même but : créer un attachement du lecteur à cet explorateur, véritable antihéros. Lui qui n’est ni courageux, ni brave, ni modeste, ni généreux, semble quand même capable d’ouverture d’esprit, de tolérance, et de gentillesse, que ce soit envers les pygmées ou les gorilles. Plusieurs images le représentent souriant, appréciant les moments qu’il passe à la découverte d’une autre culture, d’un autre pays. Les photos qui parcourent le récit ainsi que les pages de garde montrent qu’il a conservé des souvenirs des moments précieux de ce voyage. Lord Dickinson a donc savouré cette expérience de vie, riche de rencontres.

La bienveillance qui nait chez le lecteur l’incite à s’attarder sur cet antihéros. Il a un caractère puéril, une petite taille, un visage rond, une physionomie enfantine (malgré sa moustache). Est-il vraiment un explorateur, ou symbolise-t-il n’importe quel enfant prétendant jouer à l’explorateur ? Répondre à cette question comble assurément l’espace entre lisible et visible de cet album. Jouer à l’explorateur, se créer un monde imaginaire terrifiant est, au final, un véritable jeu d’enfant.

L’auteur a donc cherché à se rapprocher des enfants en jouant avec eux, à rentrer dans leur imaginaire, pour leur transmettre un message fort. Dès le premier contact avec son œuvre il avait laissé un indice : celui d’un carnet non pas au format à l’italienne, comme il est d’usage, mais au format à la française, suggérant plutôt une histoire imaginaire. Le texte serait celui d’un enfant qui se raconte une histoire, se créant un personnage d’explorateur qui brave les dangers, s’évadant ainsi d’un quotidien pas si effrayant que ça, comme le montre le décalage de l’image.

Le lecteur atteint ainsi le plein sens de cet album, qui apparait à un double niveau.

Tout d’abord, notons que l’ensemble du livre est construit avec une mise en page par association. On trouve du visible et du lisible sur chaque page ou double page. Au début, lors du récit de la rencontre avec les pygmées, les écritures sont cantonnées au bas de page, tandis que tout le reste est occupé par une image sur fond blanc. Cela crée une habitude de lecture chez le lecteur, qui lit et découvre le récit en se laissant guider. Arrive alors une cassure dans ce rythme, lors de la décision du personnage de changer de métier, après sa rencontre avec les gorilles. Les écritures se retrouvent réparties partout dans la page, en haut, au centre, en colonne (Figure 5).

Ce changement, qui marque une modification du schéma narratif, traduit le chamboulement que vit le personnage : les écritures dispersées représentant les idées qui tourbillonnent dans sa tête. Ses plans changent et il découvre la liberté.

Stéphane Henrich donne une place essentielle à cette valeur et on le ressent dans son dessin. Son trait de crayon aux lignes pas toujours terminées laisse de la marge de manœuvre et de la liberté aux personnages[14]. Lord Dickinson n’est plus obligé de suivre les règles qui avaient été établies : il les remet en question, et devient libre de ses propres choix.

 

Cette allégorie de la liberté créée par l’entre visible et lisible montre aux jeunes lecteurs qu’il faut dépasser ses préjugés et se libérer des carcans sociétaux. Et pour cela, rien de mieux que de voyager.

Lord Dickinson rencontre les pygmées, apprend à connaitre leur culture, et crée des liens forts avec eux. Il découvre les gorilles et apprend à les observer, surpris par leur ingéniosité et leur rire. Il se met à les respecter à tel point qu’il change de métier, et d’explorateur-chasseur devient naturaliste. Outre les discussions autour du colonialisme et de l’éthologie comme finalités didactiques possibles, le but de l’album est d’ouvrir le lecteur à la nature et de faire un plaidoyer contre le racisme et le spécisme.

Le titre de l’ouvrage prend alors tout son sens : la chasse au gorille est le moment décisif du récit. Le moment où ce contact avec la nature met littéralement une claque à l’explorateur qui décide alors de ne plus chasser les gorilles mais de les observer, de ne plus les tuer mais de les préserver (notons la scène symboliquement très forte du gorille qui brise le fusil, Figure 5).

Il s’agit en effet d’un procédé cher à l’auteur car on retrouve un schéma narratif très proche de celui-ci dans un autre de ses albums, Au cochon d’Emile [15], racontant l’histoire d’un boucher qui devient ami avec un petit cochon et décide alors de changer totalement de vie pour ouvrir un restaurant végétarien. Le comique de l’album apparait ainsi comme une stratégie permettant au jeune lecteur de prendre de la distance avec cette remise en question forte, voire effrayante, qu’amène Stéphane Henrich.

Pour conclure, nous avons vu que le lisible et le visible interagissent dans Chasse au Gorille de façon très complexe, poussant le lecteur à la réflexion. Si une première lecture donne accès à un entre lisible et visible ironique, dont la portée comique sert apparemment de divertissement, une relecture l’amène bien plus loin. Les deux modalités d’expression de l’album, par leur interaction, conduisent en fait le lecteur dans un même endroit : dans le monde de l’enfant qui sommeille en chacun de nous. Véritable plaidoyer pour la tolérance, l’entre visible et lisible symbolise alors cette « porosité des frontières entre la réalité et le monde imaginaire »[16], et le rire ayant créé de la connivence entre le créateur de l’album et son lecteur, ce dernier est alors prêt à accéder à la remise en question plus profonde qu’appelle cet album, véritable leçon de vie pour petits et grands.

[1] Chantal Lapeyre et Florence Gaiotti, cours Lisible et Visible du Master LEJ de l’Université d’Artois.

[2] «Support mémoriel d’une succession de rencontres, composé par une personne privée qui pouvait mêler sur les pages vierges d’un carnet de l’écriture et de l’image, du lisible et du visible »,  Isabelle Nières, Introduction à la littérature de jeunesse, Didier jeunesse, 2009, chapitre 6, p.117.

[3] Chantal Lapeyre et Florence Gaiotti, cours Lisible et Visible du Master LEJ de l’Université d’Artois.

[4] Gérard Genette définit les seuils comme les étapes de la découverte d’un texte, voir le cours « L’album, formes et enjeux » d’Eléonore Hamaide-Jager et Florence Gaiotti, du Master LEJ de l’Université d’Artois.

[5] Sophie Van der Linden, Lire l’album,2007, Atelier du poisson soluble, p. 121.

[6]  Ibid,  p. 91.

[7]  Durand Marion, Bertrand Gérard, L’image dans le livre pour enfant, L’Ecole des Loisirs, 1975, p.151.

[8] Sophie Van der Linden, Lire l’album, 2007, Atelier du poisson soluble, p. 125.

[9] Ibid.

[10] Ibid, p.133.

[11] Ibid, p.135.

[12] Ibid, p.134.

[13] Ibid, p.129.

[14] Interview de Stéphane Henrich : http://lemuz.org/interview-stephane-henrich/

[15] Stéphane Henrich, Au cochon d’Emile, Kaléidoscope, Paris, 2012.

[16] Chantal Lapeyre et Florence Gaiotti, cours Lisible et Visible du Master LEJ de l’Université d’Artois,  p.37.

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